Deutscher Werkbund: Artesanía o Estandarización
Introducción:
Fundado en Múnich en octubre de 1907 por Peter Bruckmann, Peter Behrens, Hermann Muthesius, Josef Maria Olbrich, Fritz Schumacher y Richard Riemerschmid, el Deutscher Werkbund surgió como respuesta al sentimiento generalizado de que la rápida industrialización y modernización de Alemania representaban una amenaza para la cultura nacional.
En lugar de lamentarse por una “desesperación cultural”, sus fundadores se propusieron demostrar que una organización dedicada a elevar el nivel del trabajo alemán en las artes aplicadas, mediante la cooperación con los sectores más progresistas de la industria, podía restaurar la dignidad del trabajo y, al mismo tiempo, generar un estilo nacional armonioso, en sintonía con el espíritu de la era moderna.
Filosofía del Deutshcer Werkbund
En general, los alemanes, al igual que los británicos, evitaron las ágiles y peligrosamente sexualizadas curvas del Art Nouveau, que ellos asociaban con los excesos del decadente final de siglo francés.
La luz brillante del siglo XX les animó en cambio a explotar el legado del movimiento anglosajón Arts and Crafts.
El resultado fue la creación en 1907 del Deutscher Werkbund como reacción contra el elitismo percibido en el diseño tradicional en general, y en el Art Nouveau en particular.
No hicieron hincapié en las curvas naturalistas y el crecimiento orgánico, sino en la sencillez y rusticidad.
Sus formas rectilíneas y rígidas, sin lugar a dudas, debían mucho a Mackintosh, pero no tenían su virtuosismo y sensibilidad por la línea.
El Werkbund fue una coalición profesional de diseñadores e industriales comprometidos con la mejora y la promoción del diseño alemán.
Inspirado por Muthesius, quien ya había advertido sobre los riesgos comerciales de quedar rezagados en materia de diseño, el movimiento tenía motivaciones tanto económicas como estéticas.
A diferencia del movimiento Arts & Crafts, no pretendía revivir la romanticidad de la artesanía ni de los productos hechos a mano, sino fomentar una colaboración más estrecha entre los diseñadores y la industria.
Asimismo, el Werkbund consideraba fundamental la formación de diseñadores y comerciantes minoristas, por lo que organizaba clases y exposiciones destinadas a que el público conociera el valor y los desafíos del diseño.
Además, subvencionó diversas industrias y fundó un Museo de Diseño Industrial en Hagen, con el objetivo de difundir los principios del buen diseño y su importancia para la cultura moderna alemana.
Para 1909 la pertenencia, que era exclusivamente por invitación, había subido a 700 personas e incluía a los arquitectos Henry van de Velde, Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Marcel Breuer y Friedrich Neumann.
Para 1914 había crecido a 1870 personas e incluía a la mayoría de los mayores diseñadores, arquitectos, industriales, artesanos, profesores y publicistas de la época.
El Werkbund también hacía un anuario (1912-1920), mantenía conferencias anuales y en 1914 organizó la famosa exhibición de Colonia. De 1925 a 1932, el Werkbund publicó una revista llamada Die Form y en 1927 organizó una exhibición de viviendas en Stuttgart, construyendo un modelo de casas suburbanas (suburbio) con Mies van der Rohe como arquitecto principal y director.
Sin embargo, al Werkbund le faltaba coherencia en su teoría. Su creencia en el valor cultural de la calidad podría ser interpretado de muchas maneras y desde el comienzo, la organización estuvo marcada por disputas fundamentales.
En 1909, el Werkbund promovió muebles para un público más amplio. Richard Riemerschmid y Bertsche desarrollaron el Typemöbel en Múnich, un mobiliario modular con piezas intercambiables que permitían hasta 800 combinaciones.
Aunque se producía en serie y era económico, conservaba un carácter propio y calidad artesanal.
Comparando las sillas de Karl Berch (Dresde-Hellerau, 1909–1912) con las de Peter Behrens (Darmstadt, 1901), es difícil distinguir cuál fue hecha a máquina, demostrando la maestría del diseño industrial del Werkbund.
Problemas de ideología en el Werkbund: Colonia 1914
Antes de hablar de la arquitectura, artesanía y los diseños expuestos en la exhibición de Colonia de 1914 debemos entender la situación en la que se encontraba el Werkbund entre bastidores. Había brechas en los fundamentos de su filosofía.
Dos bandos, uno el de Mathesius y otro el de Henry van de Velde. Estandarización versus individualización.
La reunión previa a la exposición en la que, en principio, debían sentar las bases de sus principios fundamentales y desarrollar un programa de acción futura degeneró en un amargo debate.
Mathesius dió un discurso defendiendo la estandarización frente al individualismo del artista.
Este debate provocó una división en el Werkbund entre quienes exigían una libertad ilimitada para que el artista creara y experimentara y hombres como Muthesius que enfatizaban la necesidad de elevar el nivel general de la calidad y esperaban que todos los miembros del Werkbund, incluidos los artistas, sucumbieran a ese objetivo común.
Ocho días antes del congreso de Colonia, Mathesius había distribuido diez tesis que servían de guía para el futuro trabajo de la asociación.
Estas tesis invitaban a los diseñadores alemanes a concentrarse en el desarrollo de formas típicas y estándar que pudiesen ser fabricadas en grandes cantidades para cumplir con las exigencias de calidad y exportación.
Mathesius defendía que independientemente del Werkbund, la estandarización era algo que iba a suceder de cualquier manera.
La estandarización podría garantizar la victoria del buen gusto y dar lugar a la base de las artes industriales alemanas para poder conquistar mercados.
Lo principal no era crear formas nuevas, sino refinar las que ya existían sin caer en la imitación de estilos pasados.
Pero implementar esta estandarización no iba a resultarle a Mathesius nada fácil, pues tenía un gran grupo de artistas en contra, liderado por el arquitecto belga Henry van de Velde.
Además artistas jóvenes como Walter Gropius o Bruno Taut que aún tenían por delante sus años más creativos no podían apoyar a una persona que decía que el estilo moderno ya existía y que sólo faltaba desarrollarlo.
Los artistas mantenían que el enfoque de Mathesius iba a resultar en un eclecticismo mediocre y que lejos de ser algo positivo, crear un único estilo estandarizado y único significaba la muerte de la creatividad. Una verdadera cultura artística se caracteriza siempre por la diversidad y no por la uniformidad.
Aún así, Mathesius mantenía que si el Werkbund quería ser capaz de crear tantos objetos como para poder educar a la sociedad en el buen gusto, iban a tener que contratar a diseñadores que estuvieran dispuestos a trabajar de manera cercana con la industria y menos centrados en expresar su genio artístico.
Un diseñador industrial que guiado por emprendedores y comerciales, interpretara y refinara los productos alemanes con la demanda del mercado de exportación en mente.
Mathesius había abandonado el ideal del Werkbund que buscaba la cooperación entre artistas e industriales en la base de igualdad, dando la decisión final al fabricante, que simplemente explotaría el talento del artista y su reputación por su propio beneficio.
El mismo Van de Velde había estado a favor de la producción con máquina y reconocía ambas, la necesidad de evolucionar las formas típicas y el peligro de querer crear contribuciones personales con nombre de diseñador de manera excesiva.
Habiendo tenido siempre opiniones tan claras sobre la estandarización cuesta creer porque fracasó al retar a Mathesius cuando el tema salió a la luz en el congreso del Werkbund de 1911.
Había mucha tensión, ya que nadie quería que el Werkbund se disolviera.
Peter Behrens, Richard Riemerschmid y otros defensores de la colaboración entre el arte y la industria querían mantener viva la organización a toda costa, por lo que se esforzaban por contener a los miembros más rebeldes.
Con el tiempo, más personas se unieron a Behrens para aconsejar que no se recurriera a la secesión como forma de imponer la exigencia de los artistas de que Muthesius dimitiera.
Finalmente, el único que continuó oponiéndose fue Gropius, quien, al quedarse solo, tuvo que abandonar su campaña contra Muthesius.
Algunos filósofos sostienen que uno de los mayores logros del Werkbund fue precisamente haber mantenido un equilibrio entre la estandarización y la individualización en el diseño.
Dejando a un lado los debates internos, el Werkbund, en su primer manifiesto de 1907, declaraba la importancia de las exhibiciones para educar al consumidor y mejorar la reputación de los productos alemanes en otros países.
Y así lo hicieron, sin embargo no todas las exhibiciones fueron como habrían querido.
En Colonia el Werkbund se vio muy comprometido económicamente y acabaron realizando una exhibición que fracasó en hacer justicia a sus propios ideales.
Pero no podemos atribuir este fracaso simplemente a las restricciones económicas ya que es más probable que se diera por una falta de liderazgo, un acuerdo colectivo en sus bases fundamentales y una coalición con la ciudad de Colonia.
Ahora sí, centrándonos en la arquitectura que se podía ver en la exhibición de Colonia hay que destacar que la estructura más original fue La casa de Cristal de Bruno Taut que no fue comisionada por los organizadores de la exhibición sino por la industria del cristal.
Exterior de La Casa de Cristal de Bruno Taut
Escaleras de La Casa de Cristal de Bruno Taut
Interior de La Casa de Cristal de Bruno Taut
No obstante, en general la arquitectura de la exposición reflejaba una clara polarización entre un clasicismo sobrio y un individualismo imaginativo.
En el diseño de interiores también se evidenciaba esta tensión.Aunque la unidad formal era un ideal importante del movimiento, resultaba difícil de aplicar.
Hermann Muthesius diseñó el Pabellón de Color en el que el los fenómenos coloridos de la naturaleza y los productos de la industria del tinte se exhibían en oposición entre sí.
Él creía que la sensibilidad al color principalmente en los campos del diseño de interiores y la moda podía ser influenciada de manera educativa.
Pabellón de Color de Muthesius
También realizó para la misma exposición el interior del pabellón para la línea de envío Hamburgo-América demostrando que, aunque sus teorías eran avanzadas, sus diseños prácticos se inclinaban hacia el Neoclasicismo, un estilo que se había vuelto muy popular con el cambio de siglo.
En contraste, el Teatro Werkbund de Van de Velde presentaba un exterior de líneas curvas y orgánicas, mientras que el vestíbulo y el interior estaban compuestos principalmente por formas rectangulares.
El salón, sin embargo, mostraba una mezcla de estilos, con sillas y alfombras de inspiración Art Nouveau.
Exterior del Teatro de Henry van de Velde
Interior del Teatro de Henry van de Velde
Pasillos del Teatro de Henry van de Velde
Uno de los primeros diseños de Walter Gropius que despertó interés internacional fue la Fábrica Modelo, construida junto con Adolf Meyer para una exposición.
En esta obra, Gropius realizó un uso innovador de los materiales, incorporando dos escaleras en las esquinas dentro de un muro acristalado, lo que representó un enfoque radical para la época.
Este diseño marcó el fin de la separación entre interior y exterior, logrando una unidad visual y espacial entre el edificio y su entorno.
No obstante, el vestíbulo contrastaba con el resto de la construcción, ya que resultaba pesado y convencional, en oposición a la transparencia, claridad y uso atrevido del vidrio que caracterizaban el conjunto.
Escaleras de la Fábrica Modelo de Walter Gropius
Fábrica Modelo de Walter Gropius
Behrens exhibió mobiliario neoclásico para la Embajada Alemana en Leningrado, mientras que Paul Ludwig Troost, el principal arquitecto de Hitler y de la sede Nazi, presentó un comedor neobarroco para la Casa Bremen-Oldenburg.
Lucien Bernhard diseñó una cama de estilo Imperio para una habitación lujosa de los Deutsche Werkstätten.
Mobiliario de Peter Behrens para la Embajada Alemana en Leningrado
Como exposición coherente de la estética funcional progresista asociada con la estandarización, la muestra estuvo lejos de ser un éxito absoluto.
Más bien reflejaba la división ideológica entre Hermann Muthesius y Henry van de Velde.
No obstante, la exposición de Colonia de 1914 ha sido recordada generalmente por los historiadores del diseño por la claridad intransigente de la forma y la estructura de los edificios Werkbund de grandes ventanales diseñados por Walter Gropius y Adolf Meyer.
Mediante la manipulación del espacio, la luz y la forma geométrica abstracta, estos fueron ejemplos importantes de la fase temprana del Movimiento Moderno.
No hay demasiadas fotografías ni documentación de esta exposición ya que el inicio de la Guerra en agosto de 1914 acortó la exhibición de Colonia.
La transición de paz a guerra fue tan inesperada que ni siquiera dio tiempo de fotografiar todo lo que valía la pena preservar.
Los 3 oficiales del Werkbund encargados de preparar las publicaciones para conmemorar la exhibición se fueron directamente al servicio militar.
En pocos días, los pasillos que habían expuesto los productos alemanes del más alto standing fueron adaptados para atender a soldados heridos en el frente.
El Werkbund de Preguerra, Guerra y Posguerra
En los años previos a la Primera Guerra Mundial, el Werkbund buscó crear un “Estilo alemán” moderno e internacional, que reflejara la realidad industrial del país y permitiera a Alemania liderar no solo en tecnología, sino también en cultura y diseño.
Su objetivo era liberarse de la influencia inglesa y francesa, contribuyendo además a la paz internacional.
Durante la guerra, la unidad prevaleció en el Werkbund: se dejaron de lado diferencias internas y Henry van de Velde renunció por los sentimientos anti extranjeros.
Sin embargo, la crisis económica y la falta de materiales dificultaron el trabajo creativo, y muchos miembros combatieron en el frente o perdieron sus empleos.
En 1917 se fundó un Instituto de Estándares, promoviendo la calidad funcional sobre la estética.
En 1915, el Werkbund fue reconocido internacionalmente con la fundación de la Design and Industries Association en Londres, inspirada en su modelo, aunque los alemanes consideraban que Inglaterra no podría replicar su éxito debido al carácter orgánico y disciplinado del movimiento alemán.
Durante la guerra surgieron posturas diferentes: algunos apoyaban la idea de una Mitteleuropa (que proponía un bloque de países de Europa Central bajo liderazgo alemán), mientras que Peter Behrens la rechazaba, viendo la guerra como defensa contra el imperialismo inglés.
Por su parte, Hermann Muthesius adoptó un nacionalismo más radical, considerando la guerra una “bendición” que obligaría a Alemania a desarrollar un arte verdaderamente propio y que, tras la victoria, su estilo impondría su influencia cultural e industrial al mundo.
Tras la derrota, las expectativas del Werkbund no se cumplieron.
El movimiento tuvo que adaptarse a la escasez de materias primas, el cambio tecnológico y la redefinición del papel del artista.
A diferencia de otros movimientos contemporáneos como el Dadaísmo y el Expresionismo, el Werkbund mantuvo una actitud optimista, considerando los problemas como estímulos para la creatividad.
Con el tiempo, algunos miembros se involucraron en política, mientras que otros se centraron exclusivamente en el arte y su defensa.
Años de Intentos 1920-1923
Este periodo fue muy complicado para el Werkbund, ya que debido a la inflación tuvo que parar actividades debido a la subida de los precios.
La presión económica supera la capacidad de la gente que apoyaba el trabajo del Werkbund, tanto privados como públicos y que contribuyen a sus finanzas siempre al mismo tiempo que el valor de las reservas existentes se desplomó.
Esto causó que no se pudieran cubrir las nóminas de algunos miembros del Werkbund que se fueron en 1921.
Durante este periodo todo lo que el Werkbund podía hacer era crear oportunidades de experimentación y mantener la libertad para todos aquellos que sinceramente se querían dedicar al arte moderno.
Esto es lo que el Werkbund intentó, no sólo por dar su apoyo al trabajo de la Bauhaus.
Incluso durante estos años de “Reacción” la unión entre el Werkbund y la Bauhaus se mantuvo intacta.
Los esfuerzos de Gropius para asegurar los beneficios del prestigio del Werkbund para su nueva escuela culminaron en el congreso de Weimar Werkbund de 1923, que se celebró juntó con la primera exhibición grande de la Bauhaus.
La participación del Werkbund en la “Semana de la Bauhaus” sirvió como una afirmación pública de su fé en el significado del experimento de Gropius.
El Werkbund también se dió cuenta de que si quería ser algo más que algo estético tenía que encontrar una manera de volver a ejercer una influencia positiva en la vida y cultura alemanas.
Lo más lógico era retomar las exhibiciones pero costó mucha controversia interna que así fuera.
A pesar de esto en 1923 el Werkbund se había vuelto como un pudding sin forma, era incapaz de inspirar a jóvenes y entusiastas generaciones.
Un Rayo de Luz
Cuando finalmente la estabilización de la moneda a finales de 1923 acabó con la inflación, todo fue a mejor.
El equilibrio relativo entre la economía y las esferas políticas daban esperanzas a un periodo de progresos.
El Werkbund respondió retomando su rol de previo a la guerra como foco de los elementos culturales nacionales.
Sin minimizar la importancia del trabajo pionero previo a 1914 uno puede justamente decir que el Werkbund alcanzó la cima de su influencia entre los años 1924 y 1929, sirviendo de megáfono de la productividad de la élite alemana.
Lo que más llama la atención del Werkbund durante este periodo es una alianza consciente con un movimiento artístico determinado.
La gente que no formaba parte de la asociación llevaba tiempo diciendo que el Werkbund debería reconocerse como un estilo, pero el Werkbund siempre había insistido que su objetivo principal era propagar la calidad en lugar de crear un set particular de diseño.
Fue en 1926 cuando los líderes de este momento se identificaron con el movimiento del Neo-Funcionalismo.
Para este momento la arquitectura era el foco principal del Werkbund.
En 1927, el Werkbund organizó la exposición Weissenhof Siedlung en Stuttgart, bajo la dirección de Mies van der Rohe, en ese momento, vicepresidente de la asociación.
Allí, arquitectos y diseñadores modernistas abordaron el problema de la vivienda en masa, expresando su deseo de una arquitectura más humana y su fe en un nuevo orden social.
En la muestra se presentó la silla en voladizo de tubo de acero con asiento y respaldo de cuero de Mart Stam (1925), junto a la versión en mimbre y acero de Mies van der Rohe.
El Werkbund continuó con exposiciones similares en Breslau (1929) y Viena (1932).
Silla S34 Mart Stam 1925
Silla Weissenhof Mies van der Rohe 1927
La casa Weissenhof diseñada por Walter Gropius incluía camas tubulares metálicas de Le Corbusier y Alfred Roth.
Aunque en los años veinte muchos diseñadores experimentaban con materiales nuevos, el metal era más caro que la madera, así que los hermanos Rasch usaron madera contrachapada moldeada al vapor para crear un conjunto completo de muebles en uno de los apartamentos de Mies van der Rohe.
Casa 16 de Weissenhof de Walter Gropius
Hermanos Rasch junto con varias piezas de mobiliario icónico de la época
Mesa de los hermanos Rasch para la casa modelo nº 18 de Mies van der Rohe
Marcel Breuer y Gropius diseñaron interiores que expresaban la filosofía del Estilo Internacional, promoviendo una vida comunitaria moderna con espacios compartidos y zonas de ocio.
Otra área importante de la reforma del Werkbund durante este período fue el diseño y equipamiento de cocinas, especialmente las diseñadas por Grete Schütte-Lihotzky y Ernst May para los grandes proyectos de reasentamiento emprendidos en Frankfurt a comienzos de la década de 1920.
Grete Schütte-Lihotzky fue la inventora de la primera cocina moderna que surgió mientras trataba de cambiar el mundo creando viviendas sociales para ayudar a la gente.
En 1926 diseñó la llamada Cocina de Frankfurt, revolucionando la manera de entender la casa.
Inventó hace casi 100 años la cocina que se sigue usando mayoritariamente hoy en día. La cocina contaba con azulejos que facilitaban la limpieza y era de un tono verde/azulado porque según había investigado, evitaba las moscas.
Cocina Frankfurt de Grete Schütte-Lihotzky 1926
Con la llegada del regimen nazi en 1933, el Werkbund se dividió en facciones opuestas. Sus miembros más conservadores buscaron un acuerdo con los nazis, lo cual fue firmemente rechazado por Gropius y sus antiguos compañeros de la Bauhaus.
La Desintegración del Werkbund 1930-1932
Entre 1930 y 1932, el Werkbund se desintegró como fuerza cultural. La crisis económica y la presión política de la época lo fragmentaron hasta hacerlo desaparecer.
Con la llegada del régimen nazi, fueron los nuevos líderes los que impusieron su visión sobre el futuro de Alemania.
La Gran Depresión golpeó duramente al país y frenó el crecimiento económico del que dependía el Werkbund.
El cese de la construcción y el desempleo afectaron directamente a sus miembros que tuvieron que centrarse en sus propios problemas.
A esto se sumó un escándalo financiero interno, cuando se descubrió que un miembro había robado fondos de la organización, dañando aún más su reputación.
En 1932, el Werkbund estaba al borde del colapso; poco después, el ascenso de Hitler selló su destino y evidenció la supremacía de la política sobre el arte.
El Werkbund fue reorganizado en 1947 y volvió a desempeñar un papel importante en el diseño alemán.
Participó en proyectos destacados y promovió una estética basada en la simplicidad y la claridad, influyendo en el diseño doméstico y en organizaciones similares en Austria, Suiza, Suecia y Reino Unido.
Fundado originalmente en Múnich por figuras como Peter Behrens y Hermann Muthesius, el Werkbund logró unir a diseñadores e industriales en busca de un diseño funcional y de calidad para la producción en masa.
Aunque no fue una organización democrática,la afiliación era por invitación, su impacto fue enorme.
Su última gran muestra antes de la guerra fue la exposición de Colonia de 1914, tras la cual nunca logró reconciliar plenamente el ideal artesanal con la producción accesible, quedando finalmente como un referente de diseño para las élites.
